【唐宋文学精华 期末论文】婉约词中的风骨
婉约词中的风骨
引言
起初的风骨只是一把中性的标尺。但随着时间的推移，我们逐渐把那种豪迈的、悲壮的诗歌当成了风骨的代表。或许是因为有那样多的好汉站在仁义之上，引吭高歌、奋笔疾书，写下充满凛然正气的篇章，让人仿佛以为，谈到有风骨的诗文，就一定要看到有风骨的诗人——于是原本作为中性标尺的风骨，就渐渐被绑缚在豪迈上，言风骨则必称悲壮豪放，似乎诗词之作者没有经历过万般磨难，诗词内容里没有登高一呼或是怆然涕下，就不能和风骨沾边一般。但事实上，风骨绝非是只在经历磨难痛苦的时候所能体现出来的东西。在对镜梳妆的时候，在登楼相思的时候，在追忆往事的时候，在生活的每个片面里，都应该存在风骨的影子。那我们为什么不试着在婉约词中找到风骨的存在呢？
风骨何谓？
风骨，是一个极具中国浪漫特色的词汇。这个词的意蕴颇为复杂，既指向人的品格，描绘出某种顽强不屈、无惧生死的气度，好像让人看到屈原在江边悲叹、陶渊明在南山下微笑；又指向文艺作品——如嵇康疾书广陵散、李白高歌蜀道难，让人感觉到刚健遒劲的、源于内心深处的力量。
最开始被携入文学领域的时候，风骨是对于作品的“情”与“辞”的最高要求：“情与气偕，辞共体并”[ （南朝）刘勰撰《文心雕龙》第二十八篇《风骨》]，也就是既有情致，由有内涵。刘勰在《文心雕龙》中说：“是以怡怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先於骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”。在抒发情感的时候，要有气质，要能够有一种感发乃至于教化的作用；而文章的架构内涵又不能浅薄庸俗，要用显豁却动人的表达来让人有所思索，有所感悟。这就是最早的风骨之说。
所谓风骨，风为情致，体为架构。我们在这里谈到有风骨的诗词歌赋，是说它既有风一样的情致，又有骨一般的思想内涵。而这里所指的内涵，绝非片面的，被局限的忧国忧民等类的言志之作，而是更加深远的，对于生活和自然，还有更长远的——时间、刹那与永恒、虚幻与真实——的某些思考和揣摩，又或者是在不同境遇下，在日常生活的点滴里不经意间流露出来的情思和风度。
中华文化应该是有风骨的文化，中华文化的风骨是由温柔细腻的情思和英勇豪迈的高歌一同铸就的。我们有时过分的强调豪迈的诗词，认为这才是中华文化之所以壮阔伟大的原因，认为中华文化的伟大只有在国破家亡颠沛流离的时候才能体现出来。但谁说在盛世太平间，我们看不到中华文化的堂皇气象？谁说在儿女情长里，你读不出中华文化的细腻温柔？如果说，那些豪迈壮阔的高歌聚集成中华文化的“骨”，那每一首温柔婉转细腻幽深的词句，就萦绕成中华文化的“风”。骨滋养了千年来中华文化不断的血脉，风则绘制出中华文化的万般气象，赋予其更加丰满的情思和内涵。
冯、李君臣：南唐词的莽苍之气
谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳，为问新愁，此事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。
——冯延己《鹊踏枝》 [ （南唐）冯延巳撰《阳春集》]
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。
——李璟《山花子》[ （南唐）李璟、李煜撰，（现代）王仲闻修订，《南唐二主词校订》]
官至南唐宰相的冯延巳和南唐中主李璟私交极好，两人在冯延巳二十多岁、李璟十多岁的时候就开始交游。《南唐书》记载说，某日李璟与冯延巳谈话，李璟问：“风乍起，吹皱一池春水，干卿何事？”冯延巳回答：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”所提的词句皆是两人的名句。
只从字面就能读出，这对君臣的词极其富有兴发之作用。所谓兴发，就是由于周围景色风景环境的微小变化，而引起的内心的波澜壮阔的活动。这种感发性正是“风骨”中“风”的体现。而他们的词不再如温、韦那般流连于房前屋后的花前月下，而是仿佛走到原野中，在迷茫壮阔的天地中歌颂着一种更加深刻的情感——一言以蔽之，有一种“莽苍之气”。
冯延巳的风骨体现在他的执着里。同是写春愁，是写“惆怅还依旧”，正因为这种冯延巳却能把惆怅写出浓郁的悲剧韵味来。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，这句话颇有杜甫“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇[ （唐）杜甫《曲江二首》]”的神韵。花前病酒为何故？是因为这花很快就要零落了，很快就看不见了。这样美好的事物即将消逝，他何故不饮？他何忍不饮？于是就只能将对于花的珍重和惋惜融进酒里，这种珍重和惋惜，到了要为此“朱颜瘦”，要为此身形消瘦、心灵憔悴的深重。冯延巳的风骨就体现在这种对于美的执着里。“不辞镜里朱颜瘦”，“不辞”和“镜里”正是体现了诗人的执着。
从体式上看，这是婉约词的风格无疑；从思想情致上看，这首词却具有深刻的执着和悲剧的内涵——正是这种内涵，和唯美深致的描写一起，构成了词的风骨：我们都说，在清醒的状态下经历的苦难才是最可怕的；而如果能在清醒的状态下，在苦难的深重压挫下，仍然执着的坚持自身的追求，就更加难得可贵了。为了“花经眼”，他明知道自己会“朱颜瘦”，仍然愿意在日日饮酒，哪怕看着自己在镜中的模样消瘦枯槁下去。这倒颇有一种在几千年后，刘慈欣在《三体》中写到的，罗辑为自己挖好坟墓然后站在阔大的郊外说“我对三体世界说话”的感受。这种独立荒原的莽苍之气，将本轻柔平淡的惆怅推向了更高的境界。
李璟的词则富有一种生命衰老凋零的感动。“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众荒芜秽、美人迟暮之感”。[ （清）王国维《人间词话》]所谓“众荒芜秽、美人迟暮”，最早见于宋词之中。屈原说：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。[ （战国）屈原《离骚》]”宋玉说：“悲哉！秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。[ （战国）宋玉《九辩》]”。这种摇落秋天草木的悲哀是一种颇具中国传统特色的审美。而生命的衰老和凋零是极具兴发感动的。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”：荷花凋残，碧色萎靡，风吹过而池水皱，和那凋零憔悴的美丽相映衬，和美人迟暮时的悲哀是同质的。
这正是婉约词，南唐的婉约词。虽然是用婉约的笔调书写，但谁能说这种锐感的诗心所体悟的情感是没有深度的，谁敢说这样的诗篇是没有风骨的？与豪放词宛如滔滔江河或者银河落瀑的磅礴情感不同，这种感发就像是往平静的池塘里投下一块石头，激起一圈一圈的波纹。在水波的振动摇荡间，也就振动摇荡了性情，扩散出深沉悠远的情致和思索，在莽莽苍苍的荒原上，搭建出深而有致的风骨。
晏、欧：北宋词的境界与格局
晏殊和欧阳修的词风都继承自南唐。王国维评价冯延巳：“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深[ （清）刘熙载《艺概·词曲概》]”，却也正是对两人风格的写照。
此三位词人都是有风骨之词人。如果说冯延巳的风骨是“执着的热情”，那晏殊的风骨就是一种“圆融的关照”，欧阳修的风骨就是一种“遣玩的意兴”[ （现代）叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，第一百九十五页]。
冯延巳的风骨，“执着的热情”，是“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转[ （南唐）冯延巳《鹊踏枝》]”这样的多情的执着；也是“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”这般对容易逝去的美好的执着。这种执着是深具悲剧韵味的、是富有“莽苍之气”的，但晏殊和欧阳修却不然。
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
——晏殊《浣溪沙》 [ （宋）晏殊《浣溪沙》]
离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。
直须看尽洛城花，始共春风容易别。
——欧阳修《玉楼春》 [ （宋）欧阳修《玉楼春》]
晏殊的风骨是内敛的，是“圆融”的，读者很难直接从他的词句里读出那种独立荒野的壮阔，而只能从他闲静淡雅的词句里体会出对时间、对人生的观照和思索，从中品味出他高远潇洒的境界，然后感悟到一种近乎于道的风骨。这是一种理性：并非是计较一亩三分地的得失厉害的衡量，而是一种对自身的状态和感情充满反省的理性。这种理性就体现在，他的文字是有节制的，他的感情是有节制的，他的抒情决不是那种放纵的宣泄，而是一种轻柔的感发。“夕阳西下几时回。”明天的太阳还会升起，可是今天的太阳落下去，就不会再回来了。“夕阳西下几时回”并没有多么椎心泣血的呼喊，而是如此闲静淡漠、如此不着痕迹的传达了他的感发，传达了他对于万物流逝无可挽回的无奈。
更加绝妙的是，他在后面如是说：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，虽然无可奈何，但它仍然会以其他的形式回到我们的身边——这是另一种层面上的永恒，是宇宙的循环。他的圆融就来源于此。在“小园香径独徘徊”的时候，你就好像看到他一个人的身影慢慢踱步，看到他的思索，看到他的困惑和释然。这是晏殊的境界，一种潇洒高妙的境界，而在境界中又不经意体现出一种思索的情致。这种面对无可抗力的潇洒风度和深切思致，正是晏殊的风骨所在。
欧阳修的风骨则与之不同。同样是面对困境，欧阳修用一种对于美的欣赏来排遣内心的哀伤和忧愁——正所谓“遣玩”。在这种欣赏里，读者能体会到的是“付出最大的精神、情感和力量去做、去欣赏”的意兴和格局，从而一窥他的风骨。
就只看这《玉楼春》的最后四句：“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。”——不用再做新的离歌了，只是听一听都让人感到肝肠寸断。只有看尽了这洛阳美好的花，我才能轻易和春天告别。
《圣经》中有言：“那美好的仗我已经打完了，应行的路我已行尽了，当守的道我守住了。[ 《圣经·新约·提摩太后书》第四章第七节]”这与欧阳修这种“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，有相似的境界和格调。或许他写的仅仅是一次离别，但其中所暗含的，诗人对眼前的光阴、所做的事业的一种“付出最大的精神、情感和力量去做、去欣赏”的风度，却真实到仿佛可以触摸。这种风度令词从仅仅刻画离愁别情的“妇人语”里拔升而出，就好像要向着天空去、向着太阳去，于是局限的格局被打开了，俗套的境界被洗刷了，遣玩的潇洒意兴跃然纸上。谁能说这不是一种风骨呢？
北宋的词就是这样。你能从词句中无意的抒发里，窥见词人自身的襟袍、格局和境界，这种境界用寥寥几笔就勾画出令人神往的气度，勾画出婉约词派中，真实而不朽的风骨。
结语
若是说冯、李二人在婉约词中写出了悲剧美的韵味，他们的风骨是投入水中的石所激荡摇动的性情，那晏、欧二人就是在经历过繁华之后，轻轻落进“万紫千红总是空”的意境，余韵袅袅，带着一些觉悟和感慨，带着一些思索和哲理，在空中轻轻的荡漾着。这种思索正是王国维所最为推崇的“境界”。在这种境界里，你能看到词人经历过的无数沧桑风云和苦难，但那都被悄然隐去在婉转幽深的词句里。看似只是写着相思的词句，隐藏的却是词人在跌宕起伏间孤独和寂寞的思索，在上上下下中所完成的人格。这种隐约的境界正是婉约词的风骨之所在。它不直接，也不爽朗，实实在在地存在着，就像浩瀚海洋上些微露出的冰山，看似并不宏伟，却深藏自己的内涵。
这样婉转的内涵所体现出的作者的修养和襟袍，与那些高亢的豪言壮语一起，共同构成了词文学中的风骨，无分高下，各有千秋，各自屹立在词文化的渺渺平原上，供无数来人欣赏、揣摩，又生长兴发出更多的文化来。
参考文献：
诗、词：
- （唐）杜甫《曲江二首》
- （南唐）李璟《山花子》
- （李璟）冯延巳《鹊踏枝》
- （宋）晏殊《浣溪沙》
- （宋）欧阳修《玉楼春》
- （战国）屈原《离骚》
- （战国）宋玉《九辩》
- 《圣经·新约·提摩太后书》第四章第七节
古书：
9. （南朝）刘勰撰《文心雕龙》第二十八篇《风骨》
10. （清）王国维《人间词话》
11. （清）刘熙载《艺概·词曲概》
现代作品：
12. （现代）叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，第一百九十五页